Ne bu tip bir politik stand up mizaha alışık, ne toplumsal travmasıyla hesaplaşabilmiş, ne de politik eleştiriye alan tanıyabilmiş bir Türkiye’nin eril ve lince hazır, yakından dinleme ve anlamaya çalışma gibi etik kaygılardan uzak insanlarının öfkesinin hedefi oluyor Pınar

2012 yılında Amerikalı komedyen Daniel Tosh, stand up gösterisi esnasında yaptığı “tecavüz” şakasına izleyiciler arasında bulunan bir kadının karşı çıkması üzerine şöyle karşılık verdi: “Şimdi bu kız beş erkek tarafından tecavüze uğrasa komik olmaz mıydı? Tam da şu anda?” Tosh’un bu yanıtı tepkisiz kalmadı ve hali hazırda devam etmekte olan “Tecavüz şakası yapılabilir mi?” tartışmaları bir kez daha alevlendi. Bir yanda, aralarında George Carlin, Louis CK ve Dave Chapell’in de bulunduğu, tecavüz gibi çeşitli konularda yaptıkları ofansif mizahlarıyla ünlü bir grup Amerikalı erkek stand up komedyeni, mizaha ket vurulmaması ve mizahın sansürün dışında tutulması gerektiğini savunup, ofansif mizaha gösterilen tepkileri politik doğruculuk ya da sansürcülük olarak tanımlayarak geçiştirmeye çalıştı. Diğer yanda bazı cinsel şiddet mağdurları, tecavüz kültürünü yeniden ürettikleri ve travma tetikleyici oldukları için “tecavüz” şakasının asla, hiçbir koşulda yapılmaması gerektiğini savundu. Bunlara ek olarak üçüncü bir bakış açısı da cinsel şiddet üzerine üretilen mizahın, cinsel şiddetin yarattığı travmayla baş etme, cinsel şiddet kültürünün yapı sökümüne ve eleştirisine imkan verme gibi olumlayıcı ihtimalleri içinde barındırması nedeniyle, genel itirazların aksine, faydalı olabileceğini öne sürdü.

Bugün birçok Amerikalı kadın stand up komedyeni, gösterilerinde cinsel şiddet üzerine yaptıkları şakalar aracılığıyla, tecavüz kültürüne ve şiddetine tersten ayna tutarak kadınların bu kültür içerisinde yaşadıkları tecrübelerin vahametine dikkat çekip eleştiriyor. #metoo hareketi sonrasında cinsel şiddet konusu, stand up komedilerde daha da sıklıkla ele alınır oldu. Cameron Esposito Rape Jokes (Tecavüz Şakaları, 2018) ile, Hannah Gadsby Nanette (2018) ile ve Adreanne Truscott 2013 yılından bugüne kadar toplumsal koşullara göre güncelleyerek performe ettiği Still Asking For It (Hala Davet Ediyor) ile, kendi tecrübe ettikleri cinsel şiddet hikayelerini şovlarının merkezine alarak mizah alanı içerisinden heteronormativitenin ürettiği tecavüz kültürünü yapı sökümüne uğratmaya çalıştı. Kanadalı cinsel şiddet mağduru Emma Cooper ve Heather Jordan Ross’un 2017 yılında başlattığı Rape is Real and Everywhere: Rape Jokes by Survivors (Tecavüz Gerçektir ve Her Yerdedir: Mağdurların Tecavüz Şakaları) adlı, gösterimi farklı cinsel şiddet mağdurları tarafından yapılan stand up oluşumu da bu akımın bir parçası. Bu oluşumun ortaya çıkmasında, cinsel şiddete maruz kalmış olanlar arasında dayanışma yaratmak, travmayı dışsallaştırma ve alaya alma yöntemleriyle hem komedyenlerin hem de izleyenlerin sağaltımına destek olmak gibi amaçlar etkili olmuş.

Cinsel şiddet gibi, şiddet içeren durumlarla ilgili mizah üretmek elbette ki risklidir; ve bu gibi bir mizah ofansif olmaya kolayca evrilebilir. Bir mizahın ofansif olup olmadığının konuşulabilmesinin de yöntemleri mizah akademisyenleri tarafından tartışılagelen bir konu. Lara Cox “Can Rape Jokes Be Funny? (Tecavüz Şakaları Komik Olabilir Mi)” adlı yazısında iki değişkene bakılmasının gerekliliğine dikkat çekiyor: şakayı kimin yaptığı ve şakanın hedefinin kim olduğu. Cox’a göre ancak bu iki değişkene bakılarak tecavüz şakalarının ofansif olup olmadığı ve bu şakaların tecavüz kültürünü yeniden üretip üretmediği tartışılabilir. Sean Zwagerman da 2010’da yayınladığı kitabı Wit’s End: Women’s Humor as Rhetorical and Performative Strategy’de (İnce Zekanın Sonu: Retorik ve Performatif bir Strateji olarak Kadınların Mizahı), mizahın ofansif/güçlendirici gibi adlandırmalarla genellemeler yapılarak indirgemeci bir şekilde tanımlanamayacağını ve her mizah ürününe bağlamsal olarak bakılması gerektiğini savunuyor. Bu önerilerden yola çıkarak diyebiliriz ki, belirli mizah ürünlerinin kolaycı bir şekilde sansürünü talep etmek yerine, söz konusu mizahın uygun(suz)luğunu ancak komedyenin konumuna, mizahın neyi hedeflediğine ve bağlamına bakarak diyaloğa açabiliriz.

Politik/etnik stand up’ın doğuşu

1950’lerde Amerika’da yeni bir form olarak doğduğu söylenen stand up komedi türünün, 1960’lar itibariyle daha da politikleşen bir form olarak ortaya çıkmasının sivil haklar hareketi dönemine rastlıyor olması hiç de şaşırtıcı değil. 1960’larda etnik azınlıkların, ağırlıklı olarak da Yahudilerin ve Siyahların mizahı, stand up mekanlarında artan talep gördü. 1960’ların sonlarına denk gelen kadın özgürleşme hareketi ve gey özgürleşme hareketiyle birlikte, o zaman kadar cis erkeklerin domine ettiği stand up komedi alanına çoğunluğu beyaz olan kadınlar da girmeye başladı.

Lenny Bruce, Mort Sahl, David Letterman gibi önde gelen Yahudi stand up komedyenleri, şovlarında holokost ve toplama kamplarına dair mizaha yer vererek politik mizah üretti. Benzer şekilde, siyah komedinin Dick Gregory, Richard Pryor gibi önemli isimleri, köleliği ve siyahlara karşı olan ırkçılığı ironik biçimlerde eleştirerek komediyi bir politik eleştiri ve yapı sökümü aracı olarak kullandı. Bu dönemde ne Yahudi komedyenlerin ne de siyah komedyenlerin bu türde ürettikleri mizah ofansif olarak görüldü; aksine, bu komedyenlerin mizahlarının konusu olan etnisite ve ırkın “içinden” (yani “grup içi”) olmaları nedeniyle, mizahları yapısal şiddet mekanizmalarına karşı bir tür “güçsüzün silahı,” topluma tutulan bir ayna, birlik hissiyatı sağlayan bir araç olarak (büyük ölçüde) kabul gördü. Dolayısıyla, bir beyaz Amerikalının siyahlarla ilgili yaptığı şaka ofansif olarak okunabilirken (ki bu da şakanın bağlamına bağlı bir şey), siyahların kendi kimlik gruplarına ilişkin mizahlarına yaklaşım daha toleranslı ve olumlu olageldi. Egemen olana itiraz etme, eleştiri sunma ve egemen olanın yapı sökümünü yapma gibi imkanlar sağlaması nedeniyle politik mizah, stand up’ta böylece kendine geniş yer buldu. Politik mizah aynı zamanda toplumsal/bireysel travmalarla baş etmek için de kullanılageldi ve hâlâ da kullanılıyor.

Stand up ve kadınlar

Kadınların stand up’a  yukarıda kısaca değindiğim girişi 1960’lar sonlarına, yani İkinci Dalga Feminizm dönemine denk geldi. Ancak, erkek egemen stand up mekanlarında varlık göstermesi hiç de kolay olmayan kadın stand up komedyenleri, günümüze kadar süren ayrımcılıklara maruz kaldı. Stand up komedi venülerinin kadın stand up komedyenlerine daha az yer vermesi ve kadınların sadece belli konularda komedi yapmalarına alan tanıması, ilk dönemlerde yaşanan ayrımcılıklardan sadece birkaçı. Kadınların komedyenlik mesleği icra edişinin ideal toplumsal cinsiyet rollerini bozuntuya uğratıyor olması da ana akım izleyicinin gösterilerine talep göstermemesine neden olmuş. Peki kadın komedyenlik ideal kadınlık normlarını nasıl bozuntuya uğratıyor?

2017 yılında köşe yazarı Christopher Hitchens, erkeklerin biyolojik olarak kadınlardan daha komik olduklarını iddia eden “Kadınlar Neden Komik Değildir?” başlıklı bir makale kaleme aldı. Bu makalede kullanılan söylem, erkeklerin biyolojik olarak rasyonel/akılcı, kadınların ise duygusal olduğunu iddia eden heterenormatif ikili karşıtlık anlayışının bir örneği. Bu söyleme göre, bir “akıl” ürünü olan mizah, erkeklerin “doğasının” bir parçasıyken, kadınların “doğasına” aykırı. Söylem böylece kadınları mizah üreten değil, ancak mizaha gülen konumuna sıkıştırıyor.

Biyoloji temel alınarak ikili karşıtlıklarla mizahın hiyerarşik olarak cinsiyetlileştirilmesi, mizaha dair başka tanımlamalarda da kendini gösteriyor. Stand up komedyenine atfedilen “kontrolü elinde bulundurma,” “yönetme,” “hakim olma” gibi nitelemeler de bu minvalde. Stand up, sahnenin merkezinde komedyenin tek başına “ayakta” gösteri yaptığı bir sahne sanatı türü. Seyirciyi güldürme gücünü elinde bulunduran komedyen, seyirci üzerinde hakimiyet gerektiren bir konuma sahip oluyor. Kadın stand up’ının öncülerinden ve pek çok kadın stand up komedyenine ilham olmuş olan Amerikalı Lilly Tomlin, bir röportajında şöyle diyor: “Mizahın idare gerektiren bir iş olması nedeniyle bir kadının şaka yapamayacağını ve seyirciyi kontrolü altına alarak güldüremeyeceğini düşünen toplumsal zihniyet gerçekten inanılmaz” (Willett & Willett & Sherman, 2012). Kadınların kontrol eden değil, daima kontrol edilen olarak görüldüğü heteronormatif toplumsal cinsiyet idealleri düşünüldüğünde, kadınlara komiklik payesi verilmesine karşı bu direnci anlamlandırmak çok da zor değil. Daha da açarsak ince zekalı, komik, güldüren ve dolayısıyla kontrolü elinde tutan kadın imajının eril düzene tehdit teşkil etmesi, bu direncin arkasında yatan nedenlerden biri olarak okunabilir.

Kadın komedyenler sadece işgal ettikleri kontrol eden konum nedeniyle değil, sahnedeki saç, makyaj ve kıyafetlerine kadar pek çok sebeple seyirciyi/toplumu huzursuz ediyor. Kadınlara dair üretilen stereotiplerin başında gelenlerden “güzel” kadının akıllı olamayacağı kanısı, kadın stand up komedyenleri sahnede görünümlerini olabildiğince nötr hale getirmeye iten bir faktör. Dahası, cinselliklerinin mizahlarının önüne geçerek seyircilerin dikkatini dağıtmaması için kadın komedyenler performansları için daha bol ve kapalı, hatta maskülen kıyafetler seçmek durumunda kalabiliyor (Russell, 2002). Elbette ki bu sorunlar, erkek komedyenlerin hiçbir zaman tecrübe etmeye maruz kalmadığı meseleler.

Amerikalı kadın stand up komedyenleri, ikinci dalga feminizmin de ana konularını teşkil eden kadınların ev içi emeğinin sömürüsü, istihdamda ayrımcılık, kadınlara empoze edilen güzellik idealleri gibi konuları işlemek üzere sahnede “ev kadını”, “anne”, “komedyen” gibi çeşitli rollere bürünerek feminist mizah üretegeldi. Ancak birçok kadın komedyenin beyaz/kapitalist patriyarkayı eleştiren bir mizahi üslup benimsemesine rağmen, kadınların mizahı çoğunlukla genelleyici bir üslupla, Türkçe karşılığı “kendini küçülten” (self-deprecating) olan bir mizah türüne indirgenir. Mizah akademisyenlerine göre, kadınlar her ne kadar toplumsal kadınlık normlarını eleştiren komedi performansları üretmiş olsalar da ana akım seyirciyi huzursuz etmemek adına direkt sistemi değil, bazen kendilerini bazen de kendi tecrübeleri üzerinden dolaylı olarak sistemi alaya alıyor (Willett & Willett & Sherman, 2012; Krefting, 2014). Benzer bir görüşün öne sürdüğüne göreyse, kadınların “kendini küçülten” mizah kullanması, sahneyi hakimiyeti altında tutan kadın komedyenin gücü karşısında tehdit altında hisseden seyirciye kendini dinletmenin bir taktiği. Bir başka deyişle, kadın komedyenler mizahlarını, kendilerini alaya almak suretiyle, sahnedeki hakimiyetlerini yumuşatarak üretmek durumunda kalıyor (Krefting, 2014). Kısacası, kadınlar stand up dünyasında var olabilmek adına kendilerini belirli tür performanslarla ve mizahla sınırlıyor. Kadın komedyenler, Amerikalı erkek komedyenlerin olmazsa olmazı olan öfkeli, sert mizah gibi performanslar ürettiklerinde ise “öfkeli feminist”, “feminazi”, “keyif öldürücü” (killjoy) gibi nitelendirmelerle karşılaşıyor. Avustralyalı stand up komedyeni Hannah Gadsby, Nanette’te kadınların stand up’ta ancak belirli tür performanslara sıkıştırılmışlığının yapı sökümünü şu ironiyle yapıyor:

“Komedi sahnesinde öfkeli olmak bana düşmez. Ben ‘kendini küçülten’ mizah yapmalıyım. İnsanlar, erkekler öfkeli komedi yaptıklarında güvende hissederler. Erkekler bu türün kralıdırlar. Ben yaptığımdaysa işin bütün keyfini ve esprisini mahveden zavallı bir lezbiyen olarak görülürüm. Ama erkekler yaptığında, konuşma özgürlüğünün kahramanlarına dönüşürler. Bayılıyorum öfkeli beyaz erkek komedisine.”

Pınar Fidan ve stand up’ın ötekileri

Yazımın buraya kadar olan kısmında Amerika’da doğmuş ve yarım asırdan fazla bir süredir de gelişmekte olan Amerikalı stand up kültürüne değinerek, mizahın ne amaçlarla kullanıldığına, mizaha olan farklı yaklaşımlara ve kültürel konumuna yer vermek istedim. Peki geçtiğimiz günlerde yaşanan Pınar Fidan’ın Aleviler ile ilgili yapmış olduğu “başarısız” ironiye karşı linçe varan ve onu savcılığa ifade vermeye kadar götüren tepkiler, Türkiye’deki stand up’la ilgili bize neler söylüyor?

Türkiye’de ana akım stand up örneklerine baktığımızda (akla ilk gelen şüphesiz Cem Yılmaz, Ata Demirer gibi isimler olacaktır), stand up’ın erkek-dominant bir mekansallık sunmasının yanı sıra politik mizahın bu mekansallığın sınırlarına pek de dahil olmadığı bir gelenekten bahsedebiliriz. Yani Türkiye’de, daha çok “güvenli komedi” (safe comedy) olarak tanımlanabilecek olan bu gelenek içerisinden, evlilik, ebeveynlik, kadın-erkek ilişkileri (genellikle kadınlık hallerine dair seksist şakalar eşliğinde) gibi konuların komik taraflarını ele alan, “iyi hissettiren” (feel-good) tarz bir stand up komedi üretilegeldi.

Kadın stand up komedilerinin Türkiye’de son yıllarda yeni gelişmekte olduğu hatta emeklediği, kadın komedyenlerin henüz tecrübe kazanma aşamasında olduğu su götürmez. Bırakın stand up komedilerini, kadınların gülmelerinin bile ayıplandığı, “kadın kısmının” mizah üreten değil, ancak erkeklerin ürettiği mizaha gülen konumuma yerleştirilmek istendiği bir kültürde, Türkiyeli kadınların bu alanda seslerini bulmaları şüphesiz ki zaman istiyor.

Pınar Fidan da son yıllarda varlık gösteren kadın stand up komedyenlerinden biri. Pınar Fidan’ın mizahına karşı başlatılan linç kampanyasına itirazen yapacağım analize, Pınar’ın dört yıldır faaliyet gösteren Tuz Biber Stand Up oluşumu dahilinde yaptığı bir gösteriden alınan iki dakikalık kesitte neler söylediğine bakmakla başlayacağım. Bunu yaparken de Pınar’ın mizahının iddia edildiği gibi ofansif olup olmadığını tartışabilmek için, söz konusu şakanın bağlamına, hangi konumdan üretildiğine ve neyin hedeflendiğine odaklanacağım. Çünkü, yazımın başında da belirttiğim gibi, şakanın ofansif olup olmadığı yargılarına varmak, ancak bu iki anahtar soruyu irdelemekle mümkün olabilir.

Pınar şöyle demiş:

“[…] Siyasilerle ilgili şeyler paylaşıyor. Finlandiya Başbakanı işe metro ile gidiyormuş galiba ‘asıl cennete gidecekler bunlar, bizim ülkemizdeki siyasiler cehennemlik’ bunu söyleyen de bir yandan Alevi. Yani hiçbir şey yapmadan cennete gideceğini sanan insan. Bir de başkalarına böyle yargı dağıtıyor. Hani arada böyle haberler okuyorum Cemevine saldırıda bulunulmuş. Bakın böyle haberler oluyor sık sık gazetelerin üçüncü sayfalarında ‘bilmem neredeki Cemevine saldırıldı’ ama hiç Alevi kaybetmiyoruz. Çünkü boş, Alevi yok. Bir şey yapmamız gerekmiyor, saldırganlar Cemevine Alevilerden daha çok gidiyor. Bunun anlaşılması lazım, çok istiyorsan meyhaneye falan git ya da hepsini bir otele tıkıp yakabilirsin.”

Pınar’ın şakasının bağlamını irdelemek için öncelikle stand up’ın genel mizah yapısına değineceğim. Stand up mizahında şakaların izleyiciye aktarımı belirli yapılara dayanır ve seyircinin gülmesinin hedeflendiği bu yapının en son aşamasına “punchline” ya da “kickline” denir. Ancak bu aşamaya gelmeden önce şaka yapısı başka aşamalar içerir. İlk aşamalarda anlatı kurulur ve sonu ile ilgili beklenti yaratılır, ancak punchline ile bu beklenti ters köşeye yatırılıp “beklenmeyen” şey söylenerek seyircinin gülmesi sağlanır. Türkçe karşılıklarına da baktığımızda, punch’ın yumruk (atmak), kick’in ise tekme (atmak) anlamına gelmesi, seyircinin de beklenmedik bir sonla sarsılarak kontrolü bırakıp kendini gülmeye teslim ettiği ve rahatladığı an olarak okunabilir. Böyle bakıldığında, stand up mizahının başarısı,[1] anlatan ve dinleyen/izleyenin bir araya geldiği bu mekanlardaki tansiyonu anlatıcının kurduğu yapıyla iyi yönetmesi ve anlatısını izleyiciden aldığı rahatlama tepkisi olan kahkahayla sonuçlandırmasıyla ölçülebilir.

Pınar Fidan da genel şaka yapısına uygun olarak bir anlatı kurarak başlıyor sözlerine. Yakından bakılınca, Pınar Fidan’ın buradaki mizah anlayışının bir kısa devre mantığına dayandığı görülüyor. Cemevlerine yapılan saldırılara ilişkin, gazetelerin ancak üçüncü sayfalarında yer verecek kadar önemsiz gördükleri, öne çıkmasını istemedikleri, arka planda tuttukları haberlerden bahsediyor. Aslında tam da burada, Pınar Türkiye’de Alevilerin yaşamış olduğu ve yaşamaya devam ettiği şiddete ve ayrımcılığa dair hicvine başlıyor ve bize kendi eleştirel konumunun sinyallerini vermiş oluyor. Pınar’ın buradaki mizahi anlatısı, bir yandan Alevilere dair stereotipler üretirken, öte yandan da, bu stereotip üretimini, Türkiye’de Alevileri hedefleyen şiddet edimlerini gündeme getirerek kesintiye de uğratıyor. İlk bakışta bizi Alevilere yönelik stereotiplere gülmeye davet ediyormuş gibi görünürken, bu stereotipleri Alevilere yönelik şiddet ile ilişkilendirerek, buradaki gülme eğiliminden rahatsızlık duymamızı da sağlıyor. Stereotipler üretmenin, masum gibi görünen gülme güdüsü ve eğilimi bağlamında dahi Öteki’ne yaşama hakkı tanımayan şiddetle iş birliği içinde olabileceğini akılda tutmamızı sağlıyor böylece. “Hiçbir şey yapmadan cennete gideceğini zanneden Alevi,” “Cemevi yerine meyhaneye giden Alevi” kalıpları bir anda cemevlerini basan saldırganlar ile, Sivas (Madımak Oteli) katliamı ile kesintiye uğruyor. “Cemevine gitmeyen Alevinin bu tercihinin basit bir mizah konusu olmanın ötesinde, belki de Alevilerin cemevlerinde dahi kendilerini güvende hissedememesiyle alakalı olabileceğini düşünmemize alan açıyor Pınar. Tam de cemevine gitmeyen Alevi’ye gülmeye hazır seyirci/dinleyici, bu bağlantının aklına gelmesiyle gülmenin eşiğinde paralize oluyor; gülmek bu andan sonra o kadar da kolay olmuyor artık. Bizzat gülmenin bu kadar kolay olmaktan çıkarılması, burada mizahın toplumsal travma ile kısa devreye uğratılmasından. Buradaki mizah, rahatlıkla güldüğümüz olguların ardındaki sıradanlaşmış/yapısallaşmış şiddeti göstererek, gülme ediminin bizzat bu şiddet ile potansiyel iş birliğine dikkat çekiyor. İzleyici gülmenin güvenli sahasında kendini daha fazla evde hissedemiyor artık; ne de olsa, gülme edimi masum olmaktan çıkmış; gülünene gündelik hayatta uygulanan şiddetin mizahın sahasından fark edilir kılınması, gülme edimini ve güleni bu şiddet ile işbirlikçi kılmış vaziyette. Bu durumda arkanıza yaslanıp kahkahalar atmanız artık mümkün olmuyor.

Pınar Fidan’ın tansiyonu bu kadar yüksek bir konuda üretmiş olduğu mizah, stand up komedi gibi mizahın anlaşılması/algılanması ve başarıyla sonuçlanmasında tansiyon yönetiminin bu kadar kritik olduğu bir alanda kaçınılmaz olarak hezimetle sonuçlanıyor. Adaletin hukuksal ve toplumsal olarak hâlâ tesis edilmemiş olmasının yankısı da Pınar’ın mizahına karşı verilen bu öfkede gösteriyor kendini.

Pınar şayet ki daha becerikli bir mizah yapısı kurabilmiş olsaydı, vermek istediği bu mesajı ofansif algılanmayacak şekilde de verebilir, mizahıyla yine de toplumsal hafızamızda kaybolmasına izin vermek istemediği bu katliama işaret edebilirdi. Peki Pınar’ın bu mizahı neden başarısız oldu ve öfkenin hedefine oturdu?

Az önce değinmiş olduğum genel mizah yapısına dönersek; bir mizahın başarısı, komedyenin anlatısı sırasında izleyicide yarattığı gerginliği son aşamada aktardığı punchline ile sonlandırmasıyla, yani izleyicinin gevşemesini sağlamasıyla mümkün olur. Bahsettiğimiz olaydaysa, anlatısının Alevilere yaşatılan şiddet ve toplumsal travmayı hatırlatmış olması nedeniyle izleyicide tansiyonu yükselten Pınar, şakasını seyircinin en sonunda ferahlamasına alan tanımayan bir biçimde sonlandırıp, anlatısı bittiğinde dahi seyirciyi yüksek bir tansiyonla baş başa bırakıyor.

Pınar’ın söz konusu mizahına beceriksizlikten öte anlamlar yüklenerek lince varacak şekilde nefret kusulmasıysa, muhaliflerin çokça eleştirdikleri iktidarın politik eleştirilere tahammülsüzlüğünü kendilerinin de yeniden ürettiğini ve erile dair olan linç kültürünü teşvik ettiğini gösteriyor. Tepkiler karsısında yaptığı açıklamada[2] “…düşünce olarak karşısında durduğu ayrımcıları ve saldırganları onların kendi dilini kullanarak mizah aracılığıyla hicvetmeye çalıştığını” söylemiş olsa da, ne bu tip bir politik stand up mizaha alışık, ne toplumsal travmasıyla hesaplaşabilmiş, ne de politik eleştiriye alan tanıyabilmiş bir Türkiye’nin eril ve lince hazır, yakından dinleme ve anlamaya çalışma gibi etik kaygılardan uzak insanlarının öfkesinin hedefi oluyor Pınar.

Kadın stand up komedyenlerinin sayısının son dönemlerde giderek artmasıyla, farklı kimlik konumlarından çeşitli kadınlık hallerinin ve tecrübelerinin kadınlar tarafından seslendirebildiği bir mizahın Türkiye’de üretilen stand up’a nasıl bir boyut getireceğini ve heteronormativiteye nasıl meydan okuduğunu/okuyacağını görmeyi merakla bekliyorum. Ancak, özellikle sesleri karanlığa gömülmüş etnik azınlıklara mensup kadınların politikleşmesi ve politik mizah üretmesi böylesine bir cesaret kırıcılıkla karşılandığı sürece, pek çok kadının sesi ve hikayesi kaybolmaya devam edecek.

Kaynaklar

Dance, Daryl Cumber. Honey, Hush!: An Anthology of African American Women’s Humor. W. W. Norton & Company, 1998.

———. “Wit and Humor in the Slave Narratives” Educational and Community Consultants    Associates. This article first appeared in Journal of Afro-American Issues: 5:2 (1997), 125-134. (n.d.): 11.

Cox, Lara. “Standing Up against the Rape Joke: Irony and Its Vicissitudes,” Signs: Journal of Women in Culture and Society 40, no. 4 (2015): 963–84.

Krefting, Rebecca. All Joking Aside: American Humor and Its Discontents. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2014.

Russell, Danielle. “Self-Deprecatory Humour and the Female Comic: Self-Destruction or Comedic Construction?” Thirdspace: A Journal of Feminist Theory & Culture 2, no. 1 (November 2002).

Strain, Megan & Martens, Amanda & Saucier, Donald. “Rape is the new black”: Humor’s potential for reinforcing and subverting rape culture. Translational Issues in Psychological Science. 2. 86-95. (2016).

Watkins, Mel, and Dick Gregory. African American Humor: The Best Black Comedy from Slavery to Today. 1 edition. Chicago, Ill: Chicago Review Press, 2002.

———. On the Real Side. Reprint edition. New York, NY: Touchstone, 1995.

Willett, Cynthia, Julie Willett, and Yael D. Sherman. “The seriously erotic politics of feminist laughter.” Social Research 79, no. 1 (2012): 217+. Gale Academic OneFile (accessed March 22, 2020).

Zwagerman, Sean. Wit’s End: Women’s Humor as Rhetorical and Performative Strategy. Pittsburgh, Pa: University of Pittsburgh Press, 2010.

[1] Buradaki tanım, “başarı” ölçütüne uymayan, hatta özellikle itiraz eden stand up gösterilerinin değerine dair hiçbir şey söylemiyor. Örneğin, Hannah Gadsby, Nanette’te tam da bu başarı ölçütüne itiraz ederek, seyirciyi rahatsız etmek suretiyle onlara heteronormativitenin ötekilerine yaşattığı şiddeti ve rahatsızlığı hissettirmeyi hedefler. Gadsby stand up komedinin bu geleneksel yapısını yerle bir ederek çok ses getirmiş, ilham vermiş ve beğeni toplamış.

[2] https://twitter.com/pinarfidan12/status/1241095000424923143/photo/1

Cevapla

Please enter your comment!
Lütfen adınızı yazın.

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.